16.11.2020

Tradycja polskich śpiewów nabożnych w dobie przemian liturgiczno-muzycznych XIX i XX w.

Tradycja polskich śpiewów nabożnych w dobie przemian liturgiczno-muzycznych XIX i XX w.

Na potrzeby publikacji festiwalowej Musica Divina – Traditio zamówiliśmy kilka esejów, których wartość jest ponadczasowa. Postanowiliśmy nie zatrzymywać ich jedynie w papierowym wydaniu i podzielić się nimi z Wami.

Tradycja polskich śpiewów nabożnych w dobie przemian liturgiczno-muzycznych XIX i XX wieku
Bartosz Izbicki

Historyk musi współdziałać z etnografią. To dopiero gwarantuje rezultaty. Wiele bowiem zwyczajów korzeniami sięga czasów niespodziewanie dawnych. Nie ma też takiego, który by pozwalał się wyjaśnić dogłębnie niezależnie od swej przeszłości.

Repertuar śpiewów nabożnych

Zasób śpiewów nabożnych – polskich i łacińskich, które przez powszechne lub lokalne wykonywanie na ziemiach polskich można zaliczyć do naszej tradycji śpiewów sakralnych narastał stopniowo przez wieki od przyjęcia chrześcijaństwa. Śpiewy łacińskie były właściwie domeną kleru, ale przez lata wykształciła się również grupa śpiewów znanych ludowi. Zaliczyć do nich można antyfonę Haec est dies śpiewaną przed procesją przed Sumą we wszystkie niedziele tempus „per annum” (Okresu Zwykłego). Do łacińskich śpiewów, które „niejako stały się własnością ludu” świadectwo z 1891 roku zalicza świąteczne invitatoria (czyli ps. 94 Venite exsultemus) oraz hymny z jutrzni i nieszporów, czy niedzielne Asperges me, Vidi aquam, procesyjne Cum Rex gloriae, czy Te Deum laudamus. Jeszcze niedawno napotkać można było ludzi pamiętających czasy, gdy organista ze skrzypcami dojeżdżał uczyć wioskowych młodzieńców śpiewów łacińskich. Jest też wiele przekazów potwierdzających, że podczas większych uroczystości wykonywano „msze łacińskie”. Obraz tamtej rzeczywistości dobrze podsumowuje anonimowy autor z 1891 roku: „Więc pytam się, czy te dane nie starczą za dowód, że lud nasz wcale nie narzeka na niezrozumiałe śpiewy? Przeciwnie, ogół nasz zna te śpiewy i kocha je.”
Śpiewy religijne w języku ojczystym pojawiły się w XIII wieku, a od wieku XIV udokumentowane jest ich użycie w świątyniach lub w ramach obrzędów kościelnych (np. procesji).
Szczególną rolę odegrała pieśń Bogarodzica zwana też Katechizmem św. Wojciecha. Była to początkowo pieśń rycerska – elitarna, określana jako carmen patrium – pieśń ojczysta, następnie stała się pieśnią powszechną – „własnością ludu”. Pieśń ta była opracowywana wielogłosowo – np. przez dominikanina Błażeja Dereya ok. 1630 roku. Wreszcie straciła popularność, wyszła z mody, stała się pieśnią dziadowską i aby ją utrzymać w kościelnym użyciu, konieczne były specjalne fundacje. Na początku XIX wieku została zapisana przez Juliana Ursyna Niemcewicza (1816) i ks. Michała Marcina Mioduszewskiego (1838) – tak, jak była wykonywana przez kolegium księży Wikariuszy katedry gnieźnieńskiej (jedna ze wspomnianych wyżej fundacji). Wersja ta współistniała w śpiewnikach z Bogurodzicą – muzykologiczną rekonstrukcją dokonaną już w XX wieku przez ks. Wendelina Świerczka na podstawie najstarszego odnalezionego zapisu. Ostatecznie, zapewne po II wojnie światowej, ta zrekonstruowana Bogurodzica całkiem wyparła Bogarodzicę przekazaną przez tradycję. Na nowo też stała się pieśnią powszechnie rozpoznawalną.
Obok Bogurodzicy warto wspomnieć takie pomniki polskiej pobożności, jak Godzinki o Najświętszej Maryi Pannie, pieśń Witaj Gwiazdo Morza, pieśń katechizmową – Trójca Bóg Ojciec, a także Różaniec i Anioł Pański. Pod koniec XVIII wieku wielką popularność zyskały Gorzkie żale, a później śpiewano również Drogę krzyżową. Istnienie fundacji na utrzymanie tych śpiewów w kościołach świadczyło o zrozumieniu przez kler ich roli w pobożności ludowej i duszpasterstwie.
Oświecenie przyniosło z kolei rozpowszechnienie tzw. pieśni mszalnych (a więc specjalnych utworów na poszczególne momenty mszy świętej czytanej), które pojawiły się jako pełne cykle już w XVII wieku. W wieku XIX ten sposób przeżywania mszy świętej zyskał niezwykłą popularność – do dziś funkcjonują w liturgii pojedyncze pieśni takie, jak Upadnij na kolana czy Z rąk kapłańskich.
Trzeba pamiętać, że nie tylko kościół był miejscem funkcjonowania pieśni religijnych. Oskar Kolberg opisał współczesny mu zwyczaj śpiewania pieśni nabożnych podczas domowych zebrań religijnych dla domowników i czeladzi, jak również podczas pracy w okresie Adwentu i Wielkiego Postu. Było to uznane za znamienny przejaw życia religijnego w Polsce już w XVI wieku i pozostawało aktualne w XIX wieku. Należy też wspomnieć w tym miejscu o tzw. pustych nocach – czyli zwyczaju śpiewania przez dwa lub trzy dni w domu osoby zmarłej. Obecnie z tego pozakościelnego nurtu praktykowania pieśni nabożnych pozostały chyba tylko śpiewy Litanii Loretańskiej i pieśni maryjnych przy kapliczkach w maju.

Cechy charakterystyczne repertuaru

Wartościowego materiału pomocnego przy definiowaniu cech charakterystycznych polskich śpiewów nabożnych dostarczają różne świadectwa z epoki. Przede wszystkim uczeni autorzy bardzo śpiew ludu chwalą, a styl jego wykonania utożsamiany jest z sacrum w muzyce. Poświadcza to relacja ks. Wacława Sierakowskiego z 1796, który opisał śpiew różańca podczas mszy świętej czytanej:

Różaniec iak dawny, nad wszystkie iednak Aryjki, w doskonałym śpiewaniu piękniejszy. (…) umyślnie do Kościoła Świętej Trójcy Oyców Dominikanów chodziłem delektować się śpiewaniem Różańca Świętego, który się tam zwykł był zaczynać po godzinei 5-tey na Mszy Świętaj ranney, i zaprawdę mi się nad wszystkie figurału gorgi, trele etc. podobał. Figurały się mienią, et tanquam figurae praetereunt, lubo do wydoskonalenia figurału z Reguł koniecznie, nie ze zwyczaju uczyć się potrzeba; Kościelna zaś muzyka trwać będzie wieczyście, póki Kościoła Świętego, ani z mody nie wyidzie; tylko dałby BÓG aby ią rozeznać chciano, i z większą ćwiczyć się w niey wszędzie gorliwością!

Opis ten dokumentuje przekonanie o sile przekazu ustnego oraz opinię, że śpiew kościelny stawiany był poza kryteriami estetycznymi. Podobnie wyraża się Łukasz Gołębiowski w 1831 roku na temat chorału: „O śpiewach łacińskich chóralnych nie mamy potrzeby wspominać, te nie podpadają smakowi mody”. Jeszcze w 1859 roku istniało przekonanie o żywotności, czy wręcz nieśmiertelności repertuaru ludowych pieśni kościelnych:

Większość niezmierna pieśni ludowych śpiewanych po kościołach, ma tę zaletę, że melodya ich tchnie istotną pobożnością: więc do pobożności usposabia, leje balsam jedyny na na rany serca i duszy. (…) ludowa pieśń pobożna dosyć jeszcze liczy zwolenników, by można o niej powiedzieć: że króluje w muzyce kościelnej. Oby w niej królowała na wieki! A uchroni ją od miękkości, elegancyi, sentymentalności i innych wad, które już tak się wkradły w muzykę kościelną, że kościelna i religijna rzadko idzie w parze.

Repertuar powstały w tak dużym przedziale czasowym, jak można się spodziewać, nie jest jednorodny i możemy zaobserwować jego warstwy wykazujące znamienne różnice stylistyczne. „Pieśni dzisiejsze tak daleko są różne od Bogarodzice, jako obyczaje od statutu” – miał stwierdzić już Jan Kochanowski, więc po upływie jeszcze 300 lat organicznego wzrostu ilościowego, sytuacja musiała być dużo bardziej złożona.

Fenomen pieśni nabożnych wobec kodyfikacji

Ten różnorodny i żywotny repertuar doczekał się w XIX wieku kodyfikacji. Już w XVIII wieku pojawiały się zbiory tekstów – mniejsze lub większe. Najbardziej kompletny był tzw. Śpiewnik Pelpliński, czyli Zbiór pieśni nabożnych do użytku domowego i kościelnego – wydany w 1871 roku pieśni zebrał ks. Szczepan Keller. Strategia umieszczania w śpiewnikach jedynie tekstów miała swoje uzasadnienie w różnorodności melodii używanych do tych samych pieśni w miejscach nawet nieodległych geograficznie, co do dziś obrazuje powiedzenie „co wieś to inna pieśń”. Ciekawy fenomen prezentują kancjonały wydawane przez Księży Misjonarzy w Warszawie od 1824 roku i ich kontynuatorów z Wilna i Żytomierza – zamieszczali oni początkowo same teksty, następnie teksty wraz z incypitem melodii (tyle wystarczyło kapłanowi, by zaintonować pieśń i by lud podjął śpiew), a dopiero pod koniec XIX wieku pojawiły się kompletne melodie, z ograniczeniem jednak do absolutnie podstawowego zasobu śpiewów.
Pierwszy zbiór uwzględniający melodie i jednocześnie aspirujący do kompletności to dzieło M. M. Mioduszewskiego ze zgromadzenia Księży Misjonarzy. Piewszy tom tego pomnikowego dzieła ukazał się w 1838 roku. Zebrany materiał był bardzo różnorodny – to cecha repertuaru, który narastał stopniowo przez wieki. Wiele pieśni ma adnotację „starożytna” – te zazwyczaj są zapisane długimi nutami, występują częste fermaty. Nowszy repertuar zwykle zapisany jest z wyrazistym rytmem –  występuje duża liczba melodii o tanecznym charakterze (głównie są to polonezy, ale spotkać można mazury, kujawiaki, czy kozaki).
Ludowe śpiewy nabożne znalazły się również w kręgu zainteresowań Oskara Kolberga, który w swym bezcennym zbiorze czasem odsyła do śpiewnika Mioduszewskiego, a czasem podaje melodię ze zmianami rytmicznymi (lub chromatycznymi), bądź w innej mierze taktowej (wydaje się, iż lepiej wychwytywał wewnętrzny rytm pieśni ukryty za powolnym wykonaniem). Część starożytnego repertuaru, podobnie jak Bogarodzica, znalazła miejsce wśród pieśni dziadowskich (np. Ojcze Boże wszechmogący, czy Piękna duszo, śliczny kwiecie).
W ślady ks. Mioduszewskiego poszli inny muzycy – księża oraz organiści. Jedną z kwestii wywołujących polemiki była notacja. Przykładem może być opinia na temat kilku nutek „ozdobnika” w pieśni Jezu Chryste, Panie miły z pozytywnie ocenianego Śpiewnika Kościelnego Romualda Zientarskiego z 1857 roku:

Wiadomo, że większa ich [melodii] liczba utrzymuje się przez podanie ludowe, które jakkolwiek zachowawcze co do jądra rzeczy, w szczegółach, fantazji cugle popuszcza i dodaje istotnym melodyi tonom wiele tonów niepotrzebnych, i dlatego tu i ówdzie innych. Usterków takich nie należy sankcjonować w zbiorze. (…) Pieśni choralne, jakiemi są wszystkie liturgiczne, w takt wciśnięte być nie mogą. Do tej samej kategorii należy wiele pieśni pobożnych ludu, szczególniej dawnych (…) Widocznie melodye nie są ułożone w takt prócz nie wielu, albo na choralne przeistoczone zostały wskutek fantazyi ludu i z niepodobieństwa zachowania miary przy nieuregulowanym śpiewie tłumów.

Sugerowane jest więc zapisywanie w śpiewnikach podstawowej wersji melodycznej – swego rodzaju szkieletu. Dostrzeżono też po raz kolejny podobieństwo polskich pieśni nabożnych i chorału gregoriańskiego. Warto wskazać w tym miejscu również inną analogię -pieśni funkcjonowały jako anonimowe, choć wiele z nich ma konkretnych autorów. Szczególnie chodzi tu o teksty, które są często przeróbkami bądź kompilacjami utworów Kochanowskiego, Grochowskiego, Karpińskiego i innych. Kolejna analogia dotyczy już swoistego postrzegania funkcjonowania pieśni. Otóż do czasu kodyfikacji trwał jakoby „złoty okres” – pieśni były niezmienne, wieczne i poza estetyką. Zaledwie kilkadziesiąt lat po kodyfikacji (rok 1891) spotkać można zaś takie głosy:

Wszak dość przysłuchać się naszym pieśniom ludowym, kościelnym, zeszpeconym nielitościwie tak co do treści jak i melodii nader licznymi błędami i niepotrzebnymi dodatkami, które odbierają tym drogim klejnotom naszej rodzimej poezji cały prawie ich urok i piękno.

Upadek muzyki kościelnej

Muzykografowie od ok. połowy XIX wieku prześcigali się w opisie symptomów upadku muzyki kościelnej i śpiewu kościelnego. Krytyka dotyczyła głównie muzyki instrumentalnej i wokalno-instrumentalnej, względnie gry organowej. U Chopina znajdujemy określenie: „karczemny, szenkatrynowskogęgetowskoorganowy parafialny gust”, co powinno dać nam pewne wyobrażenie o stylu muzyki uprawianej ówcześnie w polskich kościołach.

Przysłuchajmy się muzyce kościelnej w miasteczkach i wsiach!.. (…) Tu rzeczy układają się na miejscu, czasem przechodzą tradycyjnie od dziadka na wnuka, który był robotnikiem tak zwanych mszy. (…) owe dzieła najskromniejszej nie wytrzymują krytyki (…). Jeżeli zaś kto odważy się nauczyć (zawsze to będzie jednak sposobem niewinnych kosów, kanarków itd) mszy łacińskiej, a do tego konstytucya zwykle niepoślednia pozwoli mu wziąć górne g, a, a na sztukę h, to bądźcie pewni, że będzie uważany za ósmy cud świata, i znajdzie mnóstwo pragnących dokazać tej samej sztuki, by nią przez całe życie słynąć, drąc się na całe gardło.
(…) Cóż powiedzieć o preludyach!.. Dodajmy do tego organy zwykle w opłakanym stanie, zacinające sie ustawicznie (…) ustawiczne granie i śpiewanie wysoko, a będziemy mieli przerażający obraz rzeczywistości.

Śpiew ludu dalej pozostawał czymś stałym, niezmiennym. Jego sakralność początkowo nie była kwestionowana:

Nie ma chyba nic piękniejszego i milszego nad wiejski kościółek napełniony pobożnym naszym ludem. (…) gdy wejdziesz do tego miłego przybytku modlitwy, gdy widzisz dziecinną prostotę jego wiejskich gości, ich wiarę żywą, ich pełne piękności i prostoty pieśni i różańce (…) wzruszasz się do głębi duszy i łzy błogiego upojenia cisną się gwałtem do oczu. I chciałbyś pozostać między tymi ludźmi długo, długo – na zawsze – ale gdy rozlegnie się głos dzwonka, oznajmiającego rozpoczęcie mszy świętej, gdy nad głową zaszumi kataryniarskie wygrywanie organisty z rozmaitymi wywijasami i skocznemi przegrywkami, gdy zahuczy bezmyślne, bezbarwne, podobne do krzyku nawołującego w lesie Ky-ry-e, rye, rye-e-e-lej-lej-son, elejson, elejson itd. bez końca, lub inny jaki utwór niekościelny, natenczas zniknie błogie upojenie, a natomiast ogarnie cię oburzenie i gniew na zakłócającego miłą harmonię organistę.

Warto zauważyć, że ten opis z końca XIX wieku przedstawia pozorne zderzenie dwóch światów. Pozorne, bo ów zakłócający sielankę organista był integralną częścią tamtej rzeczywistości. Swoją grą i śpiewem raczej dostosowywał się do panującego „parafialnego gustu”, niż go kreował. Zgrzyt estetyczny dostrzegał wrażliwy słuchacz z zewnątrz. Dziś można postawić tezę, że oba te światy były schyłkowymi formami dwóch wielkich tradycji. Śpiew ludu był uproszczonym i spauperyzowanym dziedzicem wielkiej spuścizny śpiewu gregoriańskiego. „Kataryniarskie” wygrywanie i śpiew organisty były zaś karykaturalnymi spadkobiercami kościelnych zespołów wokalno-instrumentalnych. Upadek tych wielkich tradycji miał wiele przyczyn (na ziemiach polskich niech wystarczy przypomnienie, iż zabory całkowicie zaburzyły mechanizm finansowania instytucji kościelnych, a do takich należały kapele, kolegia, szkoły – katedralne, kolegiackie, parafialne i klasztorne.
Oprócz upadku poziomu muzykowania kryzys dotyczył repertuaru, który stał się świecki. Za przykład niech posłużą przeróbki szlagierów operowych – zamiast oryginalnego tekstu podkładano tekst religijny i tak sfabrykowaną muzykę nagminnie wykonywano podczas nabożeństw. Należy jednak dostrzec, że w jakiś sposób zatrzymało to młode pokolenie w polskim Kościele w przeciwieństwie do sytuacji we Francji.

Ruchy reformatorskie

Upadek muzyki w kościołach katolickich w XIX wieku był faktem i zrodził przemożną potrzebę odnowy. Dwa główne ruchy reformatorskie to posługując się hasłami Ratyzbona (cecylianizm) i Solesmes. Oba ośrodki odnowy swoją rację bytu opierały przede wszystkim na druzgocącej krytyce zastanej tradycji. Ta krytyka zapewne w przeważającej większości przypadków była zasadna do dziś apologeci obu ruchów lubują się w przytaczaniu co bardziej szokujących świadectw o muzyce wykonywanej ówcześnie podczas kościelnych ceremonii – od wygrywania kozaków w wiejskich kościółkach, po występy quasi-operowe w katedrach i kolegiatach, jak również tzw. exécution martelée (wokalne „wbijanie nut jak młotkiem”) w przypadku śpiewania chorału.
Cecylianizm najbardziej krytykował współczesne mu prądy – repertuar „świecki”, „teatralny” (operowy) postulując zastąpienie go repertuarem „szkoły rzymskiej” (drukowanym w wydawnictwie Pusteta z Ratyzbony) – ideałem była polifonia Palestriny. Na ziemiach polskich bardziej promowano niemieckich kompozytorów XIX wieku uprawiających muzykę kościelną „w typie Palestriny”, którzy przejęli środki, lecz nie starczyło im talentu, aby ją ożywić i dla polskiego odbiorcy muzyka ta było oschła i niezrozumiała, a wprowadzana na gruncie ideologicznym budziła słuszny opór.
Benedyktyni z Solesmes od początku krytykując zastany styl wykonawczy chorału gregoriańskiego w swojej ojczystej Francji, poświęcili się badaniu i odnowieniu melodii gregoriańskich. Dzięki wzorowym studiom źródłoznawczym udało się – mimo licznych przeciwności – przywrócić średniowieczne melodie do oficjalnych ksiąg kościelnych. Jednak wraz z tym rozpropagowano nowy styl wykonawczy, który po niedługim czasie stał się niejako dogmatem. Odtąd mamy do czynienia z chorałem wykonywanym lekko i delikatnie, najlepiej bez wyraźnego rytmu, za to z charakterystycznymi zawieszeniami głosu i ściszeniami końcówek fraz. Z tego dogmatu część muzyków kościelnych wysnuło kolejny – że i polskie śpiewy o rodowodzie chorałowym powinny być tak wykonywane. Za niewątpliwe osiągnięcie Solesmes można uznać przywrócenie myślenia frazą i wydobycie przez to specyficznych cech tonacji kościelnych. Jednocześnie nastąpiła totalna hegemonia nowego stylu i zapomnienie dawnego – do tego stopnia, że jeden z najpoważniejszych badaczy chorału Peter Jeffery w recenzji pracy Katherine Bergeron „Decadent Enchantments: The Revival of Gregorian Chant at Solesmes (1988)” sformułował następujący zarzut:

Sprzeciw Pothiera, co do exécution martelée, która to praktyka charakteryzowała wykonawstwo chorału w jego czasach jest [przez autorkę] przyrównany do sprzeciwu wobec post-rewolucyjnych wandalów niszczących średniowieczne zabytki, ale w całej książce nie pojawia się pytanie, jak owo „wokalne wbijanie młotkiem” mogło brzmieć, choć istnieje dużo XIX-wiecznych transkrypcji z neum do notacji liniowej, które mogłyby pomóc w odpowiedzi na nie.

Charakterystyki wykonywania chorału na sposób tradycyjny jak najbardziej przypominają wykonania polskich pieśni nabożnych – za przykład może posłużyć relacja Dom Mocquereau z 1890 roku – po usłyszeniu śpiewu chóru Kaplicy Sykstyńskiej: „Głosy śpiewaków są wspaniałe, a muzyka [polifoniczna] wykonywana z wielką perfekcją, jednak chorał jest «wbijany jak młotkiem», z ciężkim rytmem i wykrzyczany.”). Jedyna różnica polega na tym, że u nas do czasu Solesmes nikt nie kwestionował ich sakralności, na Zachodzie zaś styl ten został potępiony na gruncie muzycznym i ideowym.
Dziś oba ruchy reformatorskie są już legendą. Ocenia się je głównie przez pryzmat ich słusznych postulatów oraz literatury apologetycznej stworzonej przez związanych z nimi działaczy i wielbicieli. Jednym z niewielu, ale jakże nieoczekiwanym, głosem krytyki była wypowiedź kardynała Domenico Bartolucciego (Maestro perpetuo chóru Kaplicy Sykstyńskiej w latach 1956-1997) z 2009 roku, w której ruch cecyliański oskarżył on o „zmanierowanie” i wprowadzenie „nowego romantycznego sentymentalizmu”, a opisując  szkołę solesmeńską użył takich określeń jak: „ekstrawagancje”, „przygaszony gregorianizm”, „pseudo-restauratorskie zafascynowanie średniowieczem”, by w końcu porównać dzieło Solesmes dokościołów odrestaurowanych w pseudo-romantycznym stylu Viollet-le-Duc”.
Lektura wielu różnych świadectw z tamtych czasów skłania do opinii, iż pod wpływem ukutych w Niemczech i Francji (a następnie popartych autorytetem Rzymu) ideologii, warstwa polskich wykształconych muzyków kościelnych oraz duchowieństwo odrzuciły własne tradycje muzyczne i własny śpiew. Nie próbowano przy tym podjąć głębszej refleksji nad genezą rodzimej spuścizny i co można było zrobić, by ją ratować lub odnowić. Być może prostszym środkiem wydawało się zastąpienie jej importowanymi pomysłami. Tym bardziej, że były one bardzo pociągające estetycznie, a przy tym umiejętnie uargumentowane na gruncie intelektualnym. Skutkiem było zauroczenie ową delikatną i lekką „czystością”, wreszcie – swoista moda na odnowiony chorał i muzykę w tym stylu w kręgach inteligenckich. Tak oto nowy („uduchowiony”) romantyczny sentymentalizm wdarł się do kościołów wypierając sentymentalizm teartalno-operowy.

Reforma liturgiczna po Vaticanum II

Przypomnijmy, że w wyniku uchwał soboru (obradującego w latach (1962-1965)  przeprowadzona została reforma liturgiczna i oto za sprawą  małej furtki otwartej dla języków narodowych, niemal całkowicie porzucono łacinę. Liturgia poza nielicznymi wyjątkami (klasztory) ograniczyła się do mszy świętej (teraz sprawowanej również wieczorem) i nielicznych nabożeństw (litanie, różaniec). Akcja mszy świętej stała się niemal w całości jednowymiarowa – wszyscy w tym samym momencie wstają, śpiewają, siadają słuchają itd. Odtąd śpiew ludu jest lub przynajmniej ma być regułą. Wydawało by się, że repertuar tradycyjnych pieśni nabożnych jak najbardziej był predestynowany by zająć główne miejsce w odnowionej liturgii. Nie do końca tak się jednak stało. W użyciu pozostały podstawowe śpiewy – głównie eucharystyczne i maryjne. Pojawił się za to nurt piosenki religijnej (szczególną rolę odegrały tu tanga) oraz pieśni „dla dzieci” i obecnie to one stanowią trzon śpiewów. Dzieci dorosły i okazało się, że z młodości pamiętają jedynie „dziecięce” śpiewy. Powoli znalazły one miejsce w śpiewnikach. A najpierw wsparł je autorytet mediów i wysokich hierarchów śpiewających Liczę na Ciebie Ojcze (tango) czy Barkę, co media nagłośniły i rozpowszechniły. Jeżeli w kościołach nadal wykonywany jest konserwatywny repertuar, to często w sposób stylistycznie tożsamy z piosenkami. Edukacja muzyczna sprawia, że piosenki z kolei otrzymują czasem bardziej uczony, np. modalny akompaniament. Tak czy inaczej, jeżeli wykonywany jest tradycyjny repertuar to w sposób odnowiony – cecyliański, solesmeński lub piosenkarsko-mikrofonowy.

Współczesność i przyszłość śpiewu nabożnego

Miejsce, jakie zajmują stare i wartościowe pieśni w oficjalnych śpiewnikach wydaje się być niezagrożone. Podobnie jest w liturgii – dbają o to studia organistowskie i wydziały muzyki kościelnej rozbudzając zdrowy snobizm.
Zagrożony jest jednak styl wykonawczy. Okazuje się, że dawny repertuar bez przeszkód można wykonać z „nowoczesnym” akompaniamentem i spotykamy w tej dziedzinie obrazki niesamowite – harmonie jazzowe, westernowe, popowe. Co więcej można ten repertuar zaśpiewać w piosenkarskiej manierze wokalnej, a nawet w stylu Disco-polo etc. Sprzyja temu powszechne użycie mikrofonu. Wprowadzenie mikrofonów nie od razu miało negatywny skutek. W pierwszym etapie organiści po prostu śpiewali jak dawniej. Z czasem przyszło przystosowanie i wpływ muzyki popularnej zasłyszanej w radiu i telewizji, zastępujący dawne style śpiewu.
Mikrofon pozwolił prowadzącym śpiew na zmianę wysokości (tonacji) i donśności wykonania. Nie trzeba było śpiewać wysoko, aby być słyszalnym. W początkowej fazie było to bardzo niewygodne dla kobiecego śpiewu (kobiety zaczęły śpiewać oktawę wyżej, gdy poprzednio śpiewały w tej samej oktawie co prowadzący śpiew mężczyzna). Obecnie tonacje są już na tyle niskie, że pozwalają na swobodniejsze włączenie się kobiet (ominięcie granicy rejestrowej). Drugi aspekt to tempo śpiewu – mikrofon pozowlił na przyspieszenie (nie trzeba czekać na wybrzmienie kolejnych słów, nie trzeba respektować pogłosu miejsca – te sprawy reguluje odpowiednie rozmieszczenie głośników) – zgodziło się to z tendencjami w liturgii, w której ramach daje się zauważyć dążenie do skracania wszystkiego oprócz kazania i ogłoszeń.  Innym elementem, który przyczynia się do upadku dawnego sakralnego stylu, jest ograniczanie liczby zwrotek śpiewanych pieśni.
Całkowicie zanikł śpiew o głębokiej płynności wokalnej, bliski zawodzeniu oraz ozdobniki – zabrakło na nie miejsca. Miał na to wpływ śpiewnikowy „urtext”, jak również opinia, że taki rodzaj śpiewu jest „wiejski”. Społeczny odbiór dawnego stylu śpiewaczego do dziś zapewne pokrywa się z opisem Mirona Białoszewskiego:

W noc wielkanocną nie spałem, bo byłem wyspany poprzedniego dnia. Zaszedłem do kościoła o piątej rano. Chór dziadów zbity w dużą kupę w ławkach po lewej stronie śpiewał silnym, surowym, ale rytmicznym głosem pieśni starokatolickie. Przedsoborowe. Oni jedną zwrotkę, a baby drugą. Ale baby były o wiele słabsze. Posiedziałem tam piętnaście minut, ale zmarzłem. Postanowiłem przyjść dopiero na szóstą, na rezurekcję. Zaszedłem przed szóstą, chór dziadów śpiewał fanatycznym, nieustępliwym głosem 

Niechaj będzie w tym momencie
W Przenajświętszym Sakramencie
Pochwalone Jezusowe Serce Przenajświętsze

Jakieś canta i ten refren ciągle. Dziady silnie, baby słabiej. Wszystko już przygotowywało się do rezurekcji, przyszli strażacy, panny w bieli, czereda ogromna ministrantów, już księża wychodzili do Grobu. A oni ciągle śpiewali nieustępliwie: 

Niechaj będzie w tym momencie w Przenajświętszym Sakramencie. 

Ksiądz do mikrofonu mówił, żeby się uciszyli, ale mikrofon był zatkany i oni śpiewali dalej:

Niechaj będzie w tym momencie w Przenajświętszym Sakramencie. 

Wreszcie ludzie ich uciszyli. Urwali. Baby jeszcze próbowały podjąć, ale były słabsze, więc samo im się urwało. Potem o zimnym świcie procesja wyszła dookoła kościoła, strażacy grali na trąbach Wesoły nam dzień dziś nastał.

Nie bez znaczenia dla sytuacji śpiewów nabożnych, wykonywanych w dawny sposób są też style współczesnego budownictwa sakralnego. Najczęściej założenia architektoniczne obiektów sakralnych nie uwzględniają tych cech akustycznych przestrzeni, które sprawiają, że łatwo się śpiewa bez nagłośnienia, i że  taki śpiew jest dobrze słyszalny w całej przestrzeni odbioru – dobrze się „niesie”. Zazwyczaj mamy do czynienia z obiektami o akustyce hali sportowej.
Przez lata narzekano na brak szkolnictwa, na „indywidualny” – utożsamiany z dyletanckim – tok nauki. Obecnie obserwujemy wielki postęp w edukacji, ale jego efektem jest to, iż niemal każdy organista akompaniuje śpiewowi liturgicznemu w sposób identyczny.  Z pasją wykonuje dzieła Bacha, Regera, Duprè, a zaraz potem wtłoczony w ramy wyuczonego, cecyliańskiego akompaniamentu, potrafi przeobrazić się w muzyka o ograniczonej wyobraźni.
Znakomite XIX-wieczne sformułowanie cech tradycji, która „rzeczy główne zachowuje wiernie, podrzędne przemienia”, można zastosować i do obecnej sytuacji. Z tym, że na przestrzeni stu lat nastąpiło odwrócenie. Mieliśmy tradycję nieuczoną, ustną, w której intencjonalność śpiewu była niezmienna (niezmiennie sakralna), także w sposobie wykonania, a melodie mogły ulegać większym lub mniejszym zmianom. Teraz mamy tradycję zapisaną, dostępną ludziom wykształconym, którą cechuje najczęściej niezmienność melodii, a styl śpiewu (jak również akompaniament) często bywa pozbawiony intencjonalnej sakralności, a za to podlega zmianom estetycznym wedle panującej mody czy ideologii.
Ratunek dla pieśni nabożnych widzę w przetrwaniu stylu wykonawczego. Może mieć to miejsce w enklawach – w kościołach parafialnych, gdzie stanowisko zajmuje stary organista pamiętający czasy „przed-mikrofonowe”, bądź  „nawiedzony epigon – tradycjonalista”. Na gruncie pozakościelnym, po utracie zwyczaju pustych nocy na rzecz szybkiego i „sterylnego” pochówku oferowanego przez firmy pogrzebowe, chyba jedynym miejscem wspólnego śpiewu są kapliczki wioskowe i śpiewanie nabożeństwa majowego (abstrahując od kwestii repertuaru). Nie obawiałbym się zawężenia repertuaru. Znając styl wykonawczy będzie można wrócić do szerszego spektrum utworów, jeżeli w przyszłości zaistnieje taka potrzeba. Historia zna spektakularne przykłady „reintrodukcji” starych pieśni – Żołtarz Jezusów, Bogurodzica.
Na koniec chciałbym zwrócić uwagę na pewien aspekt śpiewu, który obrazuje fragment jednego z przywołanych wyżej cytatów: „(…) gdy widzisz dziecinną prostotę jego wiejskich gości, ich wiarę żywą, ich pełne piękności i prostoty pieśni i różańce…”. Może nie bez znaczenia dla siły, trwałości i oddziaływania pieśni nabożnych były te właśnie cechy polskiego ludu – prostota i żywa wiara? Przecież popularna maksyma mówi lex orandi – lex credendi (norma modlitwy – normą wiary). Śpiew jest jak najbardziej modlitwą, więc warto się zastanowić czy sposób w jaki śpiewamy (modus canendi) nie wyznacza również tego, jak wierzymy. Czy wiara ludu, a następnie wywodzącego się zeń kleru nie stała się – wraz z estetycznymi przemianami – sentymentalna, delikatna, oparta na emocji? Czy może odwrotnie – może to właśnie wiara ożywiała proste śpiewy wieśniaków, które przez to nabierały niespodziewanego waloru estetycznego.

Podziel się naszymi informacjami