Perfice gressus meos

Perfice gressus meos. Zmyślona historia pewnego kantora
Sławomir Witkowski

Roman Galliński jest kantorem, albo po prostu śpiewakiem w opactwie św. Grzegorza. Już jako młody chłopak, mając siedem lat zaczął uczęszczać do szkoły przyklasztornej, gdzie oprócz przedmiotów ogólnych uczył się także śpiewu. Na początku właściwie tylko przysłuchiwał się Magistrowi, którego znał od kołyski – rozpoznawał jego charakterystyczny głos zawsze, kiedy razem z rodzicami był na mszy. Mieszkali niedaleko opactwa, w domku jednorodzinnym. Ojciec Romana był redaktorem i zasadniczo pracował w domu, matka zajmowała się gospodarstwem. Jej pasją była ekologiczna uprawa warzyw. Pisała o tym książki i prowadziła dość popularnego bloga. Można powiedzieć, że żyli z internetu. Byli bardzo pobożni i odpowiadało im, że tak blisko domu mnisi prowadzą szkołę dla chłopców. Wcześnie dostrzegli wrażliwość muzyczną u chłopca, więc jak tylko mogli, przychodzili także na nieszpory, w czasie których zakonnicy wyśpiewywali psalmy – zawsze z największą wprawą, jakby od niechcenia, swobodnie i lekko, ale równocześnie energicznie i punktualnie. Wykonywali je na dwa chóry – jeden odpowiadał drugiemu, a dialog ten pięknie się niósł w doskonałej akustyce kościoła. Po psalmach następował hymn. Niektóre hymny powtarzały się częściej, inne pojawiały się tylko raz do roku – na jakieś święto. Zawsze jednak była to bardzo charakterystyczna i rytmiczna melodia, więc szybko zapadała w pamięć. Po hymnie zawsze śpiewano kantyk Maryi – te same słowa były przybrane w różne melodie, więc zanim jeszcze Roman dowiedział się o istnieniu systemu modalnego, nauczył się rozróżniać „na ucho” osiem typów melodii. Zanim nauczył się czytać, znał już na pamięć cały Magnificat oraz antyfonę Salve Regina, którą po nieszporach mnisi zwykli byli śpiewać.
Już w pierwszej klasie opanował sztukę czytania w swoim ojczystym języku i zaraz potem nastąpiło pierwsze spotkanie z językiem łacińskim. Z łaciną był już brzmieniowo oswojony, a teraz przyszła kolej na poznanie pisowni i gramatyki. Coraz więcej tekstów łacińskich musiał się uczyć na pamięć – był to swoisty trening pamięci. Najłatwiej szło mu zapamiętywanie, gdy tekst był złączony z melodią. Bardzo szybko zorientował się, że melodia ma moc przenoszenia tekstu – że kolejne wyrazy tak jakby przyklejają się do następujących po sobie dźwięków lub całych grup dźwiękowych, charakterystycznych kształtów melodii. To pobudzało jego wyobraźnię i zaczął na własną rękę się w tym ćwiczyć. Bardzo lubił, kiedy bracia śpiewali długie czytania – starał się wtedy wychwytywać typowe formuły melodyczne, związane z prozodią tekstu. Zauważył, że te same fragmenty były w różny sposób wykonywane, w zależności od tego, który zakonnik akurat pełnił dyżur lektorski. Miał tutaj kilku ulubieńców, ale oczywiście największym, niedoścignionym mistrzem był Magister Jan. Roman słuchał go zawsze z zapartym tchem i bardzo szybko zrodziło się w nim pragnienie, by być takim jak on. Im częściej go słuchał, tym więcej szczegółów tej specyficznej sztuki wokalnej do niego docierało. Coraz więcej detali i niuansów zaczął rozpoznawać, a one zapisywały się w jego głowie, przybierając rozmaite kształty graficzne lub obrazy wzięte z otaczającego świata. W jego umyśle melodie nie miały nic wspólnego z zapisem muzycznym, gdyż tego sposobu graficznej reprezentacji muzyki nie znał. Widział wprawdzie, że niektórzy zakonnicy śpiewali z książek, ale dotąd nikt mu ich nie pokazał. Dopiero w piątej klasie po raz pierwszy zobaczył nuty – wtedy zaczynali pracę nad trudniejszym repertuarem. Wówczas musiał niejako dokonać tłumaczenia swoich utrwalonych już wyobrażeń na język notacji muzycznej. Zawsze jednak gdzieś w tle towarzyszyły mu wytworzone w dzieciństwie obrazy muzyczne.
Rodzice Romana nie byli zaskoczeni, gdy ich nastoletni syn oświadczył im pewnego dnia, że pragnie zostać mnichem i wstąpić do klasztoru św. Grzegorza. Byli bardzo szczęśliwi widząc, jak ich syn spełnia się życiowo w tym miejscu. Do matury przystępował będąc równocześnie nowicjuszem. Zaraz po złożeniu ślubów zakonnych został członkiem scholi. Był już wtedy wytrawnym i doświadczonym śpiewakiem, jednak zaproszenie do tak ścisłego grona najwybitniejszych kantorów w opactwie – zaledwie siedmiu – odebrał jako największy zaszczyt. Mógł teraz stanąć z nimi ramię w ramię i służyć swoim talentem muzycznym i głosem podczas klasztornej liturgii. Z każdym rokiem jego śpiew stawał się coraz lepszy. Ogromny repertuar, obejmujący głównie śpiewy mszalne oraz śpiewy oficjum na cały rok kościelny, stawał mu się coraz bliższy. W miarę, jak wzrastała jego dojrzałość, zmianom ulegał także jego gust muzyczny. Ulubione w dzieciństwie proste, rytmiczne pieśni – hymny i kantyki ustępowały stopniowo miejsca coraz bardziej rozbudowanym i skomplikowanym kompozycjom, takim jak wielkie responsoria śpiewane podczas uroczystych wigilii oraz mszalne graduały, trakty śpiewane w okresach pokutnych i offertoria. Wszystkie te śpiewy wymagały od kantorów ogromnego kunsztu, wszystkie też zawierają wersety solowe – a te zarezerwowane były tylko dla najbardziej doświadczonych. Musiało upłynąć jeszcze kilka lat, zanim Roman mógł zaśpiewać pierwszy raz werset responsorium, później traktu i wreszcie graduału. Wersety w offertoriach uważano za szczególnie wymagające, więc z momentem, w którym młody kantor mógł być uznany za gotowego do ich wykonania, zwlekano najdłużej.
Na codzień śpiewano offertoria bez wersetu. Tylko w większe święta i w niedziele dodawano jeden lub dwa wersety, bardzo rzadko bywały aż trzy. Jeśli były dwa wersety, to przeważnie ten drugi był jeszcze bardziej wirtuozowski niż pierwszy. Z zasady zarezerwowany był wyłącznie dla Magistra Jana. Miał on głos o potężnej skali, co pozwalało mu na swobodę w wykonywaniu tych najtrudniejszych fragmentów solowych. Melodie w offertoriach i ich wersetach posiadają dość szeroką skalę – standardowo obejmuje ona decymę, ale zdarza się też undecyma. W sytuacji, gdy jeden werset oscylował w niższym rejestrze skali, a drugi – w wyższym, wówczas bracia dzielili się tak, żeby każdemu było wygodniej śpiewać – tak, żeby każdemu pasowało do jego rodzaju głosu. Zdarzało się jednak, że któryś z solistów zachorował, a właściwie wystarczała lekka niedyspozycja głosowa, żeby pokrzyżować te sprytne plany. Gdy zaśpiewanie wszystkich wersetów spadało na jednego kantora, to wtedy poziom trudności był taki, że mógł przekroczyć możliwości śpiewaka. Jedynie Jan mógł sobie na to pozwolić i nie było nawet po nim widać wysiłku. Zdawało się, że cały czas śpiewał ze swobodą. Oczywiście trudności w offertoriach nie sprowadzają się tylko do szerokości skali. Często występują tam nietypowe zwroty melodyczne – niespotykane w innych gatunkach. Podobno wersety z offertoriów są bardzo archaiczne i przez wiele wieków w ogóle ich nie śpiewano ze względu na skrócenie samego obrzędu – po rezygnacji z procesji z darami przynoszonymi na ołtarz. Dopiero w ostatnich latach wróciły do łask – przy uroczystych celebracjach z używaniem kadzidła. Być może także szybsze obecnie niż dawniej tempo samego śpiewu spowodowało możliwość zmieszczenia wersetu w ramach czasowych ściśle wyznaczonych przez ryt. Tak czy inaczej, melodie te są rzeczywiście archaiczne w swojej stylistyce, a przez to nietypowe i trudne. Tylko wyjątkowo elastyczny i giętki głos jest w stanie sprostać wymogom tych fraz, tak by nie stały się one ciężkie i przytłaczające.
Każdy kantor powinien zaintonować śpiew w taki sposób, aby jednoznacznie i bardzo ostro wyznaczyć ramy tonalne, by zdefiniować modus. Najprecyzyjniej potrafił to zrobić Magister Jan – jego wszyscy w opactwie brali za wzór, a młodzi kantorzy od niego się tego uczyli. Kiedy Jan rozpoczynał śpiew, to praktycznie od razu dało się rozpoznać charakter danego tonu. Zawsze bardzo mocno i stabilnie stawiał dominantę – wysoki ton recytacyjny, a dźwięki sąsiednie, jakby przyciągane jego siłą, przybliżały się intonacyjnie do niego. Także finalis – niski dźwięk bazowy, do którego melodia zmierza i na którym się kończy, był zawsze w jego wykonaniu pewny i stabilny, dający oparcie. Wszystkie frazy muzyczne miały zawsze wyraźnie określony kierunek: albo zmierzały do dominanty – i wtedy napięcie rosło, albo do innego dźwięku skali – wtedy melodia się jakby zawieszała, albo też wreszcie do finalis – wówczas wyraźnie się uspokajała. Śpiew Jana był tak bardzo wyrafinowany, że miało się wrażenie, jakby za każdym razem śpiewał inaczej. Nawet w jednym utworze potrafił tak prowadzić głos, że nieustannie przykuwał uwagę słuchających. Jego śpiew, szczególnie we fragmentach solowych, był bardzo ozdobny, ale te zdobienia nie wybijały się, tylko stapiały z melodią – trudno było wręcz odróżnić, które dźwięki są zapisane, a które pochodzą od niego. Sztuka prowadzenia melodii, umiejętność przechodzenia od jednego dźwięku do drugiego, to było zagadnienie, któremu Roman poświęcał wiele uwagi i pracy. Doskonale wiedział, że tego nie ma w nutach, tylko musi się tego nauczyć ze słuchu – naśladując styl Jana – podobnie jak on kiedyś uczył się tego u swojego mistrza. Kiedy Jan wykonywał werset solowy w offertorium, Roman starał się podążać za nim, niejako śpiewając w swoich myślach. W ten sposób nabierał wprawy i przejmował styl nauczyciela. Dodatkowo styl ten miał wiele odcieni uzależnionych od pory dnia, rodzaju oficjum i rangi uroczystości. Im większa była uroczystość, tym śpiew zdawał się być bardziej powolnym, dostojnym i ozdobnym.
W końcu nastał ten dzień, kiedy Roman po raz pierwszy na liturgii zaśpiewał jeden z wersetów offertorium. Było to w niedzielę Sześćdziesiątnicy, kiedy przypada offertorium Perfice. Najpierw wszyscy odśpiewali antyfonę, której tekst pięknie wpisuje się w treści Przedpościa – swego rodzaju walki postu z karnawałem: Perfice gressus meos in semitis tuis, ut non moveantur vestigia mea: inclina aurem tuam, et exaudi verba mea: mirifica misericordias tuas, qui salvos facis sperantes in te, Domine. (Umocnij moje kroki na Twych ścieżkach, aby nie zachwiały się wcale me stopy; nakłoń ku mnie Twe ucho, usłysz słowa moje; okaż przedziwne miłosierdzie Twoje, Ty, co wybawiasz ufających Tobie, o Panie). Zaraz potem nastąpił pierwszy werset, ale Roman nie pamięta już, który z braci go śpiewał – tak był przejęty tym, co miało za chwilę nastąpić. Po tym pierwszym wersecie wszyscy odpowiedzieli tylko krótką frazą Domine, wykonując na niej kadencję charakterystyczną dla czwartego modus i pamiętając oczywiście o tym, że w nutach jest błąd i że należy rozpocząć od mi, a nie – jak jest napisane – od fa. Dawniej w tym miejscu powtarzano dłuższy fragment końcowy antyfony – od mirifica, ale teraz śpiewa się samo Domine. Roman jednak tego już nie śpiewał, tylko w tym czasie nabierał powietrza, by od razu wejść w swój werset: Custodi me, Domine, ut pupillam oculi, sub umbra alarum tuarum protege me: eripe me Domine ab impio. (Strzeż mnie, o Panie, jak źrenicy oka, w cieniu Twych skrzydeł mnie ukryj; ocal mnie, Panie, od niegodziwca). Kilka lat później, w dniu swoich święceń kapłańskich, umieścił te właśnie słowa na swoim obrazku prymicyjnym. Pierwsza fraza delikatnie okrąża finalis mi i zaraz potem wystrzela w górę do dominanty, ale dominanty w trzecim modus, bo w tym momencie deuterus plagis przechodzi w deuterus authenticus. Dominanta do utrwala się mocno na słowie Domine, ale na samym końcu obniża się do si – czyli do starej dominanty w tym tonie, którą stroi się na kwincie czystej względem finalis. Kolejna fraza właśnie rozpoczyna się od finalis i wspina się w górę, ale już nie tak śmiało, jak pierwsza i ostatecznie zawiesza się na sol, a więc ciut poniżej dominanty w deuterus plagis. Dalszy fragment pozostaje już w zasadniczym modus, od czasu do czasu tylko wyskakując powyżej dominanty la i ostatecznie lądując na re – poniżej finalis. Ostatnie zdanie rozpoczyna okrzyk eripe me (ocal, wyzwól, wyrwij mnie), który zaraz się uspokaja schodząc w dół, ale nie schodzi do finalis, tylko zawiesza się na fa – w identyczny sposób, jak pierwszy werset. W tym momencie wszyscy podjęli śpiew, powtarzając fragment antyfony – tym razem od qui salvos, chociaż dawniej śpiewano tu – tak jak po pierwszym wersecie – od mirifica. Trzeci werset zaśpiewał oczywiście Jan. Z ogromną lekkością, ale także z mocą poszybował od razu na górne do i przez większość wersetu tam pozostawał, wychodząc czasami jeszcze wyżej – do re, a raz nawet do mi – na gloria tua. W połowie wersetu – przy dum manifestabitur zszedł melodią na chwilę do finalis, a nawet o tercję niżej – aż do dolnego do, które mu zawsze pięknie rozbrzmiewało. Na sam koniec wersetu melodia powraca wreszcie do deuterus plagis, a typowa kadencja końcowa sygnalizuje dopowiedzenie Domine zaśpiewane – tak jak po pierwszym wersecie – przez wszystkich i oczywiście od mi, bo tu także wkradł się w nutach ten sam błąd.
Mniej więcej tak wyglądała premiera Romana w roli solisty w offertorium. Właściwie bardzo gładko udało mu się w nią wejść, a to dzięki sprytnemu wyborowi tego właśnie wersetu – Magister dobrze wiedział, że akurat drugi werset offertorium Perfice jest już dobrze znany Romanowi – wcześniej już śpiewał go nie raz, bo w bardzo podobnej wersji pojawia się jako druga część introitu Ego clamavi, przeznaczonego na wtorek po III Niedzieli Wielkiego Postu. Przy kolejnych okazjach Roman wykonywał inne wersety, coraz trudniejsze, dochodząc w tym do mistrzostwa. Po śmierci umiłowanego nauczyciela, to on – mimo wciąż młodego wieku – został pierwszym kantorem opactwa i Magistrem chóru. Przez całe dotychczasowe życie starał się dążyć w swoim śpiewie do ideału, jakim dla niego był Jan. Do dziś ciągle i uparcie zmierza w tym kierunku, chociaż najstarsi bracia twierdzą, że już dawno prześcignął swojego mistrza.