Na granicy trzech kultur
Mateusz Ciupka

Granice pomiędzy muzycznymi kulturami zawsze były umowne. Przykładów ich zatarcia dostarczają księgi dworskie i klasztorne – muzyczne zbiory, będące dzisiaj bezcennymi źródłami do badań muzykologicznych i łakomymi kąskami dla wykonawców spod znaku historically informed performance, poszukujących repertuaru oraz wiedzy o jego wykonywaniu. Podczas tegorocznej edycji festiwalu Musica Divina sięgamy po Cancionero de Segovia, Cancionero de Montecassino, a przede wszystkim po hiszpański Cancionero de Palacio (Śpiewnik pałacowy), tworzony przez około 40 lat, od 1475 roku do początku XVI wieku, na który składa się blisko 500 kompozycji, stanowiących jeden z najefektowniejszych przykładów przemieszania kultur.
Jeśli zasłuchamy się w tę muzykę, początkowo wszystko będzie brzmiało podobnie – nie odróżnimy namiętnego wyznania miłosnego od błagalnej pieśni do Maryi Panny. Pięć wieków w dziejach sztuki dźwięku to bardzo dużo i dłuższą chwilę zajmuje osłuchanie się z tym muzycznym językiem obcym. Zupełnie jakbyśmy naraz znaleźli się na dworcu w stolicy obcego miasta. Ktoś do nas mówi, a brzmi to, jakby przejechał rozpędzony pociąg – nie potrafimy nawet odróżnić poszczególnych słów-wagonów, a cóż dopiero zdań-składów czy rozpoznać intonacji-kierunku, wskazującego gdzie zmierzamy. Dopiero po pewnym czasie wszystko zaczyna się wyjaśniać. Rozumiemy więcej, oswajamy obcość.
Gdy już ją oswoimy, bez trudu wyłapiemy różnice między włoską frottolą, hiszpańskim vilancico, francuską chanson czy angielską pieśnią dworską. Nie dlatego, że to odmienne muzyczne formy, których „usłyszenie” jest dostępne raczej muzykologom i teoretykom niż przeciętnemu słuchaczowi, ale dlatego, że ich lokalne, charakterystyczne języki muzyczne wywodzą się z różnych kultur, z odmiennego pojmowania człowieka i jego miejsca w świecie. Tyglem, w którym u progu renesansu gotowały się trzy wielkie kultury – chrześcijańska, arabska i żydowska był Półwysep Iberyjski. Jak to zwykle bywa, po wielu wiekach pokojowego współistnienia zaczęło wrzeć.
W tym samym roku, gdy Kolumb wyruszał na swoją pierwszą wyprawę w poszukiwaniu nowych lądów, na kontynencie poddała się Grenada, ostatni muzułmański bastion Hiszpanii. Rok 1492 to symboliczny schyłek średniowiecza, a zarazem trwającego ponad siedem wieków panowania Maurów na Półwyspie Iberyjskim. Skończyła się rekonkwista, a głównodowodzący obroną potężnej Grenady emir Boabdil wręczył klucze do Alhambry (swojej posiadłości) Izabeli Kastylijskiej oraz jej małżonkowi, Ferdynandowi Aragońskiemu. Rozpoczęła się era panowania królów katolickich.
Tuż po kapitulacji muzułmanie nie mieli wielu powodów do obaw. Izabela Kastylijska zawarła z nimi łagodny akt kapitulacji pozwalający im zachować urzędy, majątki i przywileje. Miała świadomość, jak ważną pełnili rolę w wielonarodowej społeczności i nie chciała tego zaburzać. Wszystko zmieniło się, gdy do gry wkroczyła Święta Inkwizycja, przede wszystkim w osobie królewskiego spowiednika, kardynała Francisco Jiméneza de Cisnerosa. Gwałtowny i brutalny w obyciu rozpętał piekło: stosował tortury, segregację, przymusowe chrzty i wreszcie publiczne palenie nieprawomyślnych ksiąg. To wznieciło bunt, który został krwawo stłumiony, a muzułmanie postawieni przed koniecznością wyboru – chrzest albo wygnanie. W ciągu raptem trzech dekad praktycznie usunięto Maurów z Hiszpanii.
W tym samym położeniu znaleźli się sefardyjscy Żydzi. Zamieszkiwali Półwysep od czasów cesarstwa rzymskiego i tworzyli odrębną, fascynującą kulturę, z której bogactwa zdawał sobie sprawę panujący w XIII wieku Alfons X Mądry, władca Kastylii i Leónu, jeden z najhojniejszych mecenasów sztuki w średniowieczu. To za jego panowania powstał zbiór muzyczny Cantigas de Santa María, sławiący cuda Maryi – również w orientalnym stylu, mieszającym tradycje sefardyjskie, chrześcijańskie i muzułmańskie. W jego kapeli grali przedstawiciele wszystkich narodów i kultur – potwierdzają to ilustracje, w których obok białych muzyków stoją czarnoskórzy. Żydzi odczuli na swojej skórze panowanie katolickich królów już w 1492 roku, kiedy to wydany został edykt alhambryjski.
Dokument był rezultatem narastającej od końca XIV wieku fali niechęci i urządzanych co jakiś czas pogromów. Wychodził z założenia, że Żydzi dążą wszelkimi sposobami do obalenia świętej wiary katolickiej, więc nakazywał im opuszczenie królestwa Hiszpanii w ciągu czterech miesięcy. Powrót był zagrożony konfiskatą majątku i karą śmierci. Komu by zaś przyszło do głowy ukrywać skazanych na wygnanie, ten mógł się spodziewać utraty stanowiska i wszystkiego, co posiadał.
Początkowo uciekali do Portugalii, jednak król Manuel I, biorąc przykład z Hiszpanów, prędko wydał podobny edykt. Ponad 200 tysięcy Żydów rozpierzchło się po całym świecie – od Europy przez Afrykę aż po dopiero odkrywaną Amerykę Południową. Co zadziwiające, edykt alhambryjski został zniesiony w… 1968 roku. Z kolei w 2015 roku rząd w Madrycie (w Lizbonie również) uchwalił ustawę przywracającą wygnanym Sefardyjczykom obywatelstwo w dowód wdzięczności za pięć wieków propagowania kultury hiszpańskiej. O ironio!
Wróćmy do XV wieku i Cancionero de Palacio. Jest dowodem przemieszania kultur, zderzeń tradycji i siłą narzucanych wpływów. Jest nim MIMO WSZYSTKO, bowiem nikt nie zakładał ukazania tej różnorodności – katoliccy władcy chcieli stworzyć zbiór na miarę nowego chrześcijańskiego porządku. Życie kompozytora Juana de Enciny, którego nazwisko pojawia się w Śpiewniku najczęściej jest tego znakomitym przykładem.
Był potomkiem przechrzczonych Żydów. Jego ojciec, szewc, nosił już nazwisko de Fermoselle, co sugeruje, że starał się ukrywać swoje pochodzenie. Juan był szalenie ambitny i wiedział, że rodzinne korzenie mogą w każdej chwili przeszkodzić w karierze. Dlatego gdy kończył uniwersytet w Salamance, zmienił nazwisko na takie, które brzmiało jeszcze bardziej hiszpańsko – de Encina, od nazwy wioski, w której przyszedł na świat (Encina de San Silvestre).
Miał talent, więc bez przeszkód zajmował różne dworskie stanowiska muzyczne, a w 1500 roku wyjechał do Rzymu. Tam uzyskiwał względy kolejnych papieży, a słynny Juliusz II (zleceniodawca fresków Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej) mianował go w 1508 roku archidiakonem katedry w Maladze. Uważany jest dzisiaj za ojca hiszpańskiego dramatu, popełnił m.in. sztukę Triunfo de la fama, sławiącą zdobycie Granady. Fakt, że trudnił się muzyką i literaturą jest w jego twórczości widoczny – muzyka podąża naturalnie za słowem, podporządkowuje się rytmicznie akcentom mowy i retorycznie trzyma się tekstu. Pieśń Es la causa bien Amar jest wyznaniem miłosnym przyćmionym śmiercią i cierpieniem, na które kochanie jest jedynym lekarstwem.
Spośród hiszpańskich kompozytorów, po których sięgamy w trakcie koncertu, wyróżnia się Luis de Milán, wirtuoz vihueli, czyli hiszpańskiej renesansowej odmiany gitary, strojonej jak lutnia. Był autorem pierwszego opublikowanego zbioru utworów na ten instrument oraz pierwszym kompozytorem stosującym słowne określenia tempa. De Milán zaraz po de Encinie jest najczęściej spotykanym nazwiskiem w Cancionero de Palacio. Posłuchamy jednego z najczęściej opracowywanych w okresie renesansu fragmentów Lamentacji Jeremiaszowych O vos omnes, po który sięgali Orlando di Lasso, Tomás Luis de Victoria czy Carlo Gesualdo da Venosa. 

Wszyscy, co drogą zdążacie,
przyjrzyjcie się, patrzcie,
czy jest boleść podobna
do tej, co mnie przytłacza,
którą doświadczył mnie Pan,
gdy gniewem wybuchnął. (Lm 1,12)

Juan de Urrede to z kolei kompozytor łączący dwa światy. Był Flamandczykiem – urodził się w Brugii, gdzie jego ojciec zajmował stanowisko organisty, ale zmarł w Salamance. Starszy od de Enciny i de Milána nie doczekał końca rekonkwisty (zmarł w 1482 r.). Jego twórczość, w większości dworska (choć opracowywał również teksty religijne i msze), stoi na granicy dwóch epok i jest dowodem zmiany stylu, jaki dokonał się na przełomie XV i XVI stulecia. Tekst tęsknej pieśni De vos y de mi quexoso, napisany jest, podobnie jak większość tekstów, do których komponował, po kastylijsku. Jego dzieła znajdują się w Cancionero de Palacio, ale także w innych zbiorach, po które sięgamy w trakcie koncertu – Cancionero de Segovia, zebranego po śmierci de Urrede, skompletowanego za panowania Izabeli Kastylijskiej i Cancionero de la Colombina, również będącego dziedzictwem katolickich władców.
Izabela Kastylijska i Ferdynand Aragoński postanowili „oczyścić” kapelę swego dworu z muzułmanów i Sefardyjczyków oraz wprowadzić na ich miejsce muzyków z Włoch, Francji czy Niderlandów. Uchowali się ci, którzy byli w stanie dowieść swoich hiszpańsko-chrześcijańskich korzeni. To samo dotyczy „importu” najlepszych dzieł chrześcijańskiej Europy.
Stąd w programie koncertu obecność Guillaume Dufaya, najważniejszego przedstawiciela szkoły burgundzkiej w zakresie twórczości religijnej, autora pierwszego zachowanego muzycznego Requiem, Gilesa Binchois, znakomitego kompozytora muzyki świeckiej w ramach tej szkoły, Antoine’a de Brumela, następcy wielkiego Jakoba Obrechta na dworze Alfonsa I d’Este w Ferrarze, czy Hayne van Gizeghema, kompozytora-żołnierza dworu francuskiego. Nie brakuje także twórców włoskich: dwóch mistrzów frottoli, czyli gatunkowej poprzedniczki madrygału: Bartolomea Tromboncina i Giacomo Folgliano.
Canconiero del Palacio, z którego grała kapela Ferdynanda Aragońskiego, największa w całej Europie, bo licząca 46 muzyków długo pozostawał zapomniany. Odkrył go w bibliotece Pałacu Królewskiego w Madrycie dziennikarz, historyk sztuki, znawca twórczości Goi i Velazqueza, Gregorio Cruzad Villamil. Zawiadomił on swojego kolegę z Sociedad de Bibliófilos Españoles o znalezisku, którego dokonał w 1870 roku. Barbieri, który był bardzo wszechstronnym muzykiem – dyrygentem, pedagogiem, krytykiem muzycznym (ale także kawiarnianym pianistą) i bodaj pierwszym w Hiszpanii badaczem-miłośnikiem muzyki dawnej dwie dekady później opublikował zbiór Cancionero musical de los siglos XV y XVI. 1890 rok uznawany jest dzisiaj za symboliczny początek hiszpańskiej muzykologii.

Renesans oglądany z daleka przesłaniają mury świątyń wypełnione kunsztowną polifonią Palestriny i Josquina. Zawiłości kontrapunktyczne, wielopiętrowe struktury, dzieła rozpisane na kilka chórów – obrazują zwycięstwo muzycznej architektury. Jednak tuż za tymi murami, a czasami nawet w nich, w bibliotekach, możemy odkryć zupełnie inne oblicze epoki – intymne, kameralne, w jakiś sposób nam bliższe. To renesans osobisty, mieniący się kulturową różnorodnością pieśni, rozpiętych między tematyką świecką a religijną, tworzonych często w narodowych językach, w równym stopniu dostępnych profesjonalistom, jak i amatorom – po obu stronach sceny.